章燕紫对表现对象物性进行充分体会,谢赫六法

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谢赫六法是中国古代美术品评作品的标准和重要美学原则。“六法”最早出现在南齐谢赫的著作《画品》中。六法论提出了一个初步完备的绘画理论体系框架——从表现对象的内在精神、表达画家对客体的情感和评价,到用笔刻画对象的外形、结构和色彩,以及构图和摹写作品等,总之创作和流传各方面,都概括进去了。

章燕紫《苦》系列作品

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相对于以往作品的疏淡空蒙,章燕紫新近的作品尖利清新。减去几分轻歌曼舞的情愫,多了一些硬朗质感的人气。

“谢赫六法”意义

她的这一转折基于两点变化。一是绘画题材的改变。她选择了与病痛相关的药丸、创可贴、手术器械等物品作为表现对象。正如章燕紫把这一系列作品定名为《挂号》,这些表现对象自身携带的信息成为画面的重要因素。选择表现题材多靠一个机缘,对于艺术家来讲,把机缘变为创作理由需要一种能力直觉力、判断力、自信力。随之而来的问题更加严峻,如何把选择的题材通过擅长的视觉语言表现出来,使所表现对象的气息在画面上喷薄而出?这个问题在表现单个物品,几乎没有背景描绘的绘画作品中更加关键。

自六法论提出后,中国古代绘画进入了理论自觉的时期。后代画家始终把六法作为衡量绘画成败高下的标准。宋代美术史家郭若虚说:“六法精论,万古不移”(《图画见闻志》)从南朝到现代,六法被运用着、充实着、发展着,从而成为中国古代美术理论最具稳定性、最有涵括力的原则之一。

这就涉及到章燕紫章燕紫第二个变化:她以往的作品以晕染居多,新作品以勾线为主,稍事润染,且线条细腻、坚挺、尖利,力透纸背。初次看到她的新作,中国画六法中的骨法用笔立即出现在我的脑海里。在近乎纯粹的应物象形绘画过程中。章燕紫借助了对骨法用笔的体会,实现了现在的画面效果。

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章燕紫对表现对象物性进行充分体会。体会不仅是一个视觉过程,包含有更多的触觉成分包含对材质光滑粗糙的触感、对坚硬柔软的体会、对形体转折的把握、乃至对表现对象温度、重量、密度的认识。从这个角度来看,章燕紫的应物象形中的应物绝非仅仅是对对象的观察,或者进一步讲:审视,而是动用尽可能多的知觉对表现对象的领会,乃至超越了视觉。

谢赫“六法论”的论述

下一个问题:当超越了视觉,对表现对象具有了应物这种领会能力以后,国画中走线、晕染的力度,油画中涂抹色彩的笔触感知,雕塑过程中对泥的触觉,是否就具有了深入程度上的区别?

谢赫的六法论是怎样论述的,历代又是怎样理解与发展的,这需要对原文进行必要的释义。谢赫原文和古代的辗转传抄是不标点断句的,后人点句不同,六法的意思也就有了一些区别。但不论哪种点句法,所包涵的基本内容却是大体一致的。

看章燕紫最近的新作,能明显感觉到,她不但发现了感知对象的秘密,还掌握了运用毛笔、以及颜料的秘密。她描绘对象的方法,提示了我对骨法用笔多种感知。

对六法原文的标点断句,一般是“六法者何?一气韵生动是也,二骨法用笔是也,三应物象形是也,四随类赋彩是也,五经营位置是也,六传移模写是也。” 这种标法主要是根据唐代美术理论家张彦远《历代名画记》的记述:“昔谢赫云:画有六法:一曰气韵生动,二曰骨法用笔,三曰应物象形,四曰随类赋彩,五曰经营位置,六曰传移模写。”

现在还保存有一种算命的方法摸骨法。通过摸骨,可以知道一个人的命运、性格。骨法用笔最早应该与此方法有渊源。在绘画上面,毛笔在帛、纸上用构线、晕染的方法描绘人、物,是否和摸骨人透过皮肤抚摸人骨的方式具有相似性呢?算命人运用手指的方法是否可以被画家借鉴?再转到按摩师。陈巨来在《安持人物琐记》中记述:按摩师出徒前,要把一袋黄豆中心的黄豆揉碎,而其外围黄豆不得有损伤,才算出徒。此种力道,在我看来,其实涉及到毛笔接触纸之入木三分的道理。形象记录可以参见李安电影《推手》中的太极高手写书法的场景。

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最后一个问题,应物象形中的形能不能只是认为是对象的形状?正如摸骨中的骨,是不是具体的某块骨。算命人摸骨,是不是通过某块具体骨骼的独特形状来推算命运,还是感知骨相?

今人钱钟书《管锥编》第四册论及这段文字,认为应作如下读法,方才符合谢赫原意与古文法:“六法者何?一、气韵,生动是也;二、骨法,用笔是也;三、应物,象形是也;四、随类,赋彩是也;五、经营,位置是也;六、传移,模写是也。”

推知到章燕紫的与病痛相关表现对象,现在表现的是它们的骨,还是骨相呢?

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气韵生动

“气韵生动”或“气韵,生动是也”,是指作品和作品中刻画的形象具有一种生动的气度韵致,显得富有生命力。气韵,原是魏、晋品藻人物的用词,如“风气韵度”、“风韵遒迈”等,指的是人物从姿态、表情中显示出的精神气质、情味和韵致。

画论中出现类似的概念,首先是用以衡量画中人物形象的,后来渐渐扩大到品评人物画之外的作品,乃至某一绘画形式因素,如说“气韵有发于墨者,有发于笔者”(张庚《浦山论画》)、“气关笔力,韵关墨彩”(黄宾虹《论画书简》)。这已不是谢赫原意,而是后代艺术家、理论家根据自己的体验、认识对气韵的具体运用和新的发展。气韵与传神在说明人物形象的精神特质这一根本点上是一致的,但传神一词在顾恺之乃至后人多指人物的面部尤其是眼睛所传达的内在情性,而气韵则更多的指人物的全体尤其姿致谈吐所传达的内在情性,或者说内在情性的外在化。

在谢赫时代,气韵作为品评标准和创作标准,主要是看作品对客体的风度韵致描绘再现得如何,而后渐渐涵容进更多主体表现的因素,气韵就指的是作为主客体融一的形象形式的总的内在特质了。能够表现出物我为一的生动的气韵,至今也是绘画和整个造型艺术的最高目标之一。

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骨法用笔

“骨法用笔”或“骨法,用笔是也”,是说所谓骨法及与其密切相关的笔法。“骨法”最早大约是相学的概念,后来成为人们观察人物身份和特征的语言,在汉、魏很流行。魏、晋的人物品藻,除了“风韵”一类词外,常用的就是“骨”“风骨”一类评语。如“王右军目陈玄伯‘垒块有正骨’”、“羲之风骨清举也(《世说新语》)。”“骨”字是一个比喻性的概念,“骨”“骨力”乃借助于比喻来说明人内在性格的刚直、果断及其外在表现等。文学评论上用“骨”字者,如刘勰《文心雕龙·风骨》“结言端直,则文骨成焉”等,指的是通过语言与结构所表现的刚健有力之美。书论上用“骨”字,如“善笔力者多骨,不善笔力者多肉”(《笔阵图》)等, 指的是力量、笔力。绘画评论中出现“骨”始于顾恺之,如评《周本纪》:“重叠弥纶有骨法”;评《汉本纪》:“有天骨而少细美”等。这里的“骨法”、“天骨”诸词,还和人物品藻、相学有较多的联系,指所画人物形象的骨相所体现出的身份气质。谢赫使用“骨法”则已转向骨力、力量美即用笔的艺术表现了。当时的绘画全以勾勒线条造型,对象的结构、体态、表情,只能靠线的准确性、力量感和变化来表出。因此他借用“骨法”来说明用笔的艺术性,包涵着笔力、力感(与书论“善笔力者多骨”相似)、结构表现等意思在内。这可以由“用笔骨梗”、“动笔新奇”、“笔迹困弱”、“笔迹超越”诸论述中看出。谢赫之后,骨法成为历代评画的重要标准,这是传统绘画所特有的材料工具和民族风格所必然产生的相应的美学原则,而它反过来又促进了绘画民族风格的完美发展。

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应物象形

“应物象形”或“应物,象形是也”,是指画家的描绘要与所反映的对象形似。“应物”二字,早在战国时代就出现了,《庄子·知北游》:“其用心不劳,其应物无方”。《史记·太史公自序》:“与时迁移,应物变化”,“应物”在这里包涵着人对相应的客观事物所采取的应答、应和、应付和适应的态度。东晋僧肇说“法身无象,应物以形”,是说佛无具体形象,但可以化作任何形象,化作任何相应的身躯。对于画家来说,应物就是刻画出对象的形态外观。这一点,早于谢赫的画家宗炳就以“以形写形,以色貌色(《画山水序》)”加以说明了。在六法中,象形问题摆在第三位,表明在南北朝时代,绘画美学对待形似、描绘对象的真实性很重视。但又把它置于气韵与骨法之后,这表明那时的艺术家已经相当深刻地把握了艺术与现实、外在表现与内在表现的关系。后代的论者有的贬低形似的意义,有的抬高它的地位,那是后人不同的艺术观念在起作用,在六法论始创时代,它的位置应当说是恰当的。

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随类赋彩

“随类赋彩”或“随类,赋彩是也”,是说着色。赋通敷、授、布。赋彩即施色。随类,解作“随物”。《文心雕龙·物色》:“写气图貌,既随物以宛转”。这里的“类”作“品类”即“物”讲。汉王 延寿《鲁灵光殿赋》:“随色象类,曲得其情”。随色象类,可以解作色彩与所画的物象相似。随类即随色象类之意,因此同于赋彩。

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经营位置

“经营位置”或“经营,位置是也”,是说绘画的构图。经营原意是营造、建筑,《诗·大雅·灵台》:“经始灵台,经之营之。”经是度量、筹划,营是谋画。谢赫借来比喻画家作画之初的布置构图。“位置”作名词讲,指人或物所处的地位;作动词,指安排或布置。谢赫说毛惠远“位置经略,尤难比俦”,是安置的意思。唐代张彦远把“经营位置”连起来读,“位置”就渐被理解为动宾结构中的名词了。他说“至于经营位置,则画之总要”,把安排构图看作绘画的提纲统领。位置须经之营之,或者说构图须费思安排,实际把构图和运思、构思看作一体,这是深刻的见解。对此,历代画论都有许多精辟的论述。

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传移模写

“传移模写”或“传移,模写是也”,指的是临摹作品。传,移也;或解为传授、流布、递送。模,法也;通摹、摹仿。写亦解作摹。《史记·秦始皇本纪》说:“秦每破诸侯,写仿其宫室”。绘画上的传移流布,靠的是模写。谢赫亦称之为“传写”:“善于传写,不闲其思”——其实早在《汉书·师丹传》中就有了“传写”二字:“令吏民传写,流传四方。”把模写作绘画美学名词肯定下来,并作为“六法”之一,表明古人对这一技巧与事情的重视。顾恺之就留下了《摹拓妙法》一文。模写的功能,一是可学习基本功,二是可作为流传作品的手段,谢赫并不将它等同于创作,因此放于六法之末。

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